Про скрипку

Из книги “скрипач”

 Известно, что у Паганини были тонкие и очень длинные пальцы . Об этом свидетельствуют его произведения. Поэтому учащиеся, обладающие маленькими руками и пальцами нормальной длины, не всегда смогут преодолеть трудности некоторых его каприччи. Другой пример растяжек, встречающихся в сочинениях Паганини,— это знаменитые «Бравурные вариации» на одной струне на тему арии из оперы «Моисей» Россини.
Я слышал данную пьесу впервые много лет назад в исполнении Камилло Сивори — единственного выдающегося ученика Паганини. Вполне естественно, что, познакомившись с Сивори и увидев его маленькие руки с короткими пальцами, я выразил свое удивление и спросил: каким образом вам удается с таким совершенством исполнять громадные скачки и растяжки. Сивори с большой любезностью и дружелюбием (разговор происходил у него на квартире) раскрыл мне свою тайну. Он вынул из своего двойного футляра скрипку меньшего размера, как он мне сказал, работы Амати. На ней была натянута посредине подставки лишь одна тонкая струна G. Эта скрипка, как мне сообщил Сивори, не только давала возможность уменьшить на добрую половину трудности указанного виртуозного сочинения, но без нее он бы вообще не смог сыграть его.
Большинство других произведений Паганини, таких, например, как знаменитая «Ведьма» («Le Streghe») и вариации «Di tanti palpiti»,— чисто виртуозные пьесы, не имеющие той музыкальной ценности, которой обладают его «Каприччи». Однако у Паганини есть и такие сочинения, как «Вечное движение», представляющее замечательный материал для изучения штриха spiccato. Если «Вечное движение» исполняют с совершенством, то оно является чрезвычайно эффектным концертным номером.


Секрет Паганини


Рука Паганини не была очень велика, но артист развил упражнениями растяжку пальцев. Однако если бы природа не наделила его длинными пальцами, то вряд ли он смог бы поставить большой палец своей левой руки на середину шейки скрипки и, не сдвигая ее, играть в первых трех позициях. Этот концерт, как и другие произведения Шпора в романтическом духе, возбудил большой интерес, в особенности в Италии. Он утвердил за ним славу крупнейшего скрипача, хотя в то время Паганини и электризовал Европу несравненной, гениальной виртуозностью и своей фантастической личностью.
В известной степени, Восьмой концерт Шпора представлял новаторское произведение, ибо техника рассматривалась в нем не как самоцель, а как средство воплощения художественного замысла. Для Шпора музыка играла первенствующую роль, остальное имело лишь второстепенное значение. Прежде чем перейти к детальному рассмотрению этого сочинения, я попросил бы учащегося запомнить, что концерт в форме вокальной сцены требует от скрипача большой широты и силы тона не только при исполнении мелодических эпизодов, но и технических пассажей, а также исключительной растяжки пальцев, искусной и разносторонней смены позиций, гибкого и плавного ведения смычка.

После концерта Мендельсона, Первый концерт соль минор Бруха, возможно, представляет собой наиболее часто исполняемое произведение этого жанра. Его популярность основана главным образом на мелодичности музыки и своеобразии формы — обычная первая часть в сонатной форме заменена в нем вступлением импровизационного характера. Для своего времени это явилось чем-то новым, необычным. Немаловажным было и то обстоятельство, что концерт не ставил перед исполнителем сложных технических задач. В последнем, конечно, нельзя упрекнуть композитора. Мне кажется, что ни одно сочинение, предназначенное для публичного исполнения в концертном зале, не может быть названо «легким».
После небольшой характерной оркестровой интродукции вступает скрипка соло с замечательным по своей выразительности речитативом. Разбирая концерт Шпора, я уже высказал свои соображения, касающиеся стиля исполнения скрипичного речитатива, и обращаться к данному вопросу больше не буду.
Речитатив в первой части концерта Бруха начинается с открытой струны G на фермате в piano и представляет собой медленно развертывающийся, прерываемый в своем восходящем движении пассаж (до ре третьей октавы на струне Е). Подобного же рода речитатив в ми-бемоль мажоре следует за небольшим связующим tutti. Однако на этот раз он получает с самого начала ярко выраженный мощный характер с энергичным forte и, постепенно успокаиваясь, доходит до pianissimo на соль третьей октавы с ферматой. Солист обязан выразительно подчеркнуть различие, существующее между этими двумя речитативами. Он должен рельефно выявить ясно выраженный мечтательный, нежный, как бы колеблющийся, вопросительный характер первого и раскрыть богатую гамму чувств — от энергичного, решительного настроения до постепенно переходящего как бы в вынужденное смирение, покорность — во втором.

Скрипка и форма

Почему скрипка продолговатая, а не круглая, как, скажем, банджо? Потому, что ее делают из дерева.
Дерево волокнистое. В разные стороны оно сжимается и растягивается неодинаково. Звук бежит вдоль деревянной доски быстрее, чем поперек нее. Потому-то скрипки, гитары, мандолины, домры и имеют продолговатую форму. И, как правило, отношение их длины к ширине такое же, как отношение «продольной» и «поперечной» скоростей звука. Точно соблюсти это отношение — значит заставить деревянный резонатор колебаться в наивыгоднейшем режиме. Пока дека вспучится вдоль волокон, она поспеет выгнуться и поперек них — резонатор будет вибрировать с наибольшим размахом, как единое целое. И понятно, что экспериментальное изучение дерева тут полезно как нигде: по его итогам форму инструмента можно надежно и обоснованно вычислить.
Правда, такой расчет не полон. Особенно если речь идет о скрипке. Чуткий корпус скрипки — слишком деликатная музыкальная «посуда». Коробка ее ведь не плоская, а выгнутая, сводчатая. В ней звучат не только деревянные части, но и опять-таки воздух («дуэт дерева и газа»). В корпусе скрипки бесчисленными голосками поют пригнанные друг к другу воздушные пружинящие столбики: словно миллион флейт собрались вместе — разной длины, толщины, открытые и закрытые. Сложнейший, запутаннейший акустический процесс! И нет ничего удивительного в том, что всесторонней теории скрипичного резонатора нет до сих пор, хоть многие физики трудились над этой проблемой. Однако борьба за научно обоснованную скрипку велась, ведется и будет вестись. Борьба упорная, многолетняя и увенчавшаяся уже многими победами.

Скрипка конструкции 19 века


... Начало XIX века. Молодой страсбургский врач Феликс Савар больше медицины любил физику и музыку. Восторженный поклонник скрипки, он первый отнесся к ней как к физическому прибору, первый назвал ее хрупкое тельце в ту пору новым и кощунственным для музыканта словом: резонатор.
Раздобыв драгоценный инструмент работы Страдивари, Савар принялся выделывать с ним всевозможные эксперименты. То снимал со скрипки струны и, по врачебной привычке, тщательно выстукивал ее крутую грудь, то дул в нее, как во флейту, то приклеивал к разным местам скрипки деревянные палочки и прислушивался к звуку, издаваемому той или иной деталью.
После акустических опытов Савар убедился, что резонатор кремонской скрипки настроенный. И на выстукивание и на дутье он даже без струн отзывается всегда одинаковым тоном — «до» первой октавы. Так был открыт важный акустический признак хорошей скрипки.
Но детали резонатора звучали иначе. Подставка для струн, дно, дека («крыша»), душка (распорка между дном и декой) обладали собственными голосами. В резонаторе, как и в струне, объявился целый ансамбль деревянных хористов!
Разыскав его, Савар задался вопросом: а нельзя ли повторить этот хор в ином резонаторе? Обязательна ли традиционная форма итальянской скрипки с ее сводами, округлостями, «талией»?
И снова эксперименты.
Савар изучает, как бегут упругие волны в деревянной пластинке, как меняются они при переходе из одной детали в другую. Чтобы точно подсчитывать частоту звуковых колебаний, он ставит опыты с только что изобретенной паровой сиреной и заодно впервые определяет границы слышимых звуков. В конце концов Савар убеждается, что форма корпуса кремонской красавицы выбрана превосходно. Сказались столетия поисков. Даже слегка заклеенные окошечки — эфы — или чуть сдвинутая подставка для струн резко меняли звук. И все же Савар пытается улучшить резонатор.
Ученый составляет чертеж собственной, прежде невиданной скрипки. Она очень легка в изготовлении: нет плавных изгибов, нет талии, окошечки прямые, без завитков. По заказу Са-вара скрипку новой конструкции делает известный французский мастер Жан Вильом. Вот она готова. Натянуты струны. Хитро улыбаясь, Вильом передает новинку в руки волнующегося изобретателя.
Савар берет смычок, ведет по струнам... О! Они звучат! По-настоящему звучат! Немного резко, но ведь это первый образец! Угловатая, в форме трапеции, с простой коробкой вместо тонкой женственной фигурки, скрипка Савара взбудоражила акустиков. Голос ее был действительно не так уж плох. Не верилось, что его издает корпус столь примитивного вида. Многие копии с итальянских скрипок звучали несравненно хуже.
Новый инструмент снискал было шумный успех. Его одобрило столь авторитетное учреждение, как Парижская академия наук. Но мало-помалу сенсация утихла. Приговор вынесли не ученые, а музыканты. Никто из них не захотел играть на «научно обоснованной» скрипке. Испытанные шедевры Страдивари и Гварнери пели несравненно лучше. Нет, не дошел До тонкостей математический расчет Савара. Да и очень неказиста была его скрипка, уж слишком она походила на гроб. В наши дни редко кто из скрипачей знает об этом поучительном эпизоде. Необыкновенные инструменты французского физика можно увидеть лишь в музеях. В истории науки Феликс Савар больше известен как автор работ в области электромагнетизма.
Но скрипичные мастера и акустики ценят первого исследователя труднейшей проблемы скрипичного резонатора. Полтора столетия назад он пытался разгадать то, что до сих пор понято не до конца. Стоит ли удивляться его неудаче!

Скрипка и наука

А вот другой ученый отнюдь не музыкального направления — металловед Дмитрий Константинович Чернов. И он посвятил немало времени совершенствованию скрипок, заявляя, что «выработка и сборка существенных частей корпуса этих инструментов может быть приравнена к выработке и сборке хронометров, микроскопов, телескопов и тому подобных точных инструментов».
Памятуя печальный опыт Савара, Чернов не стал модернизировать веками сложившуюся форму инструмента. Он поступил иначе: покупал плохие фабричные или кустарные скрипки, исследовал их, а потом разбирал и вносил незначительные, казалось бы, поправки, которые неузнаваемо меняли звук. Цель была ясна: исправить ошибки мастера-«мебелыцика», превратить его творение в настоящий физико-акустический прибор, сделать резонатор таким, чтобы он как можно легче воспринимал и воспроизводил колебания струн. И для разных форм, разных материалов это достигалось неодинаковыми средствами.
В 1911 году скрипки Чернова подверглись серьезному испытанию: в Малом зале Петербургской консерватории перед собранием опытных музыкантов они звучали попеременно со старинными итальянскими. Скрипачи играли за ширмой — слушатели не знали, какая скрипка звучит в данный момент. И Чернов одержал победу. Многие из его инструментов были оценены не хуже кремонских.
Такие экзамены в последние десятилетия стали традицией. Очень часто их с честью выдерживали мастера-искатели — те, что изучали звук, внимательно читали статьи акустиков, штудировали теорию упругости, сопромат. Прекрасных результатов добилась школа советских творцов смычковых инструментов. Ее основатели — Евгений Францевич Витачек и Тимофей Филиппович Подгорный — были в равной мере мастерами и учеными и передали этот благотворный завет своим многочисленным ученикам и последователям. Много ценного сделал также немецкий скрипач, мастер и акустик Карл Фур. Он еще дальше продвинул изучение скрипичного резонатора.
Но, пожалуй, наиболее интересные страницы в биографии скрипки были написаны тогда, когда сама жизнь заставила работников музыкальной промышленности обратиться к науке. Произошло это в нашей стране и началось примерно четверть века назад.

Дерево отдает скрипке секреты

Музыканты никогда не забудут, за что они бились в горячие дни своей юности. В ту пору во весь рост встало кровью завоеванное богатырское слово наше. За нашу, российскую культуру, за музыку, исполненную нами, за ноты, сыгранные нашими руками.
Как можно меньше заграничного! Великая страна расправляла плечи. И вместе с делами-гигантами быстро и напористо решалась сравнительно маленькая, частная, по дорогая человеческому сердцу задача созидания отечественной музыкальной промышленности.
Как везде, здесь нашлись свои энтузиасты. Как везде, объявились трудности. Пожалуй, главной послужила проблема материала. И не металла для труб не было. Латунь всюду одинакова. Как ни странно, дело упиралось в древесину.
Уж чем-чем, а лесом мы не бедны. И вдруг —-нет досок для скрипок и гитар! Это ли не парадокс! Но так действительно было. Русские мастера пользовались только привозным деревом. По застарелому предрассудку, ревностно поддерживавшемуся владельцами «заветных» рощ и лесов, деки скрипок и виолончелей выделыва-лись из чешской ели, донья — из австрийского клена. О качестве материала судили не по свойствам его, а по обратному адресу, стоявшему на заморской посылке, за которую надо было платить чистым золотом.
Положить конец этой нелепой традиции, разыскать собственные «музыкальные» деревья — так решили в только что организованном в Ленинграде Институте музыкальной промышленности.
Исследования возглавлял профессор Николай Николаевич Андреев, ныне академик, старейшина советских акустиков. И очень скоро он нашел эффективный метод выбора звучащей или, как говорят физики, «резонансовой» древесины.
Свои умозаключения Николай Николаевич поясняет лаконично и наглядно: надо, чтобы деревянная дека как можно быстрее проводила звуковые волны, иначе подведенные к ней колебания будут сталкиваться, образовывать лишние стоячие волны, из-за этого появятся вредные линии узлов, и дека станет раскачиваться словно коромысло — не расталкивать воздух, а перебрасывать его с места на место. Значит, первое требование к резонансовой древесине — высокая скорость звука в ней. Но это не все.
Надо вместе с тем, продолжает ученый, чтобы размах колебаний деки был как можно большим. Лишь тогда скрипка как следует растрясет окружающий воздух. А заметный размах получится только в легкой, подвижной деке. Значит, второе требование к резонансовой древесине — легкость, малая плотность.
И вот уже готова математическая формула: проводится черта дроби, в числителе ставится скорость звука, в знаменателе — плотность. Чем больше величина этой дроби, названной «акустической постоянной», тем лучше, «музыкальнее» древесина.
Если говорить честно, вывод акустической постоянной далеко не так прост. Пришлось изучить внутреннюю структуру дерева методами кристаллофизики. Позднее другой советский акустик, Андрей Владимирович Римский-Корсаков (внук знаменитого композитора), дополнил формулу Андреева еще одной физической величиной, учитывающей скорость затухания колебаний в древесине. Так впервые в мире появилось научное руководство для подбора «музыкального» дерева.
И поехали во все концы страны разведчики резонансовой древесины. И во многих лесах нашлись отличные ее образцы — ничуть не хуже, а порой и лучше заграничных.

Фабричные скрипки - добро или зло?

День за днем работники экспериментальной фабрики продолжают свое увлекательное дело: уточняют систему оценки инструментов, изыскивают новые пути совершенствования скрипок. Ведь, как-никак, по баллам опытные скрипки чуть-чуть отстали от лучших старинных. Подмечено и другое: очень высокие оценки фабричные скрипки получили лишь тогда, когда эксперты слушали их на расстоянии не менее семи метров от исполнителя. А у самого уха эти скрипки звучат чуть-чуть резче, острее, чем хотелось бы. Чувствуется «свожосрубленное» дерево, как метко сказал один скрипач. Маленький коллектив полон больших надежд. Перед ним маячит все та же заветная цель, в свое вромя поставленная Алендером, — делать на станках-автоматах скрипки лучше старых итальянских. Лучше во всех отношениях, без всяких Оговорок. И ради этого планируются новые опыты. Какие же? Пришло время понять, что такое «обыгрывание» скрипки, решить проблему, давно уже ставшую «яблоком раздора» среди инструментоведов, да и самих музыкантов. Улучшается ли скрипка от многолетней игры на ней? Согласного ответа на такой вопрос пока не существует. Как уверяют многие, никакого изменения звука от этого не происходит. Скверная скрипка останется скверной, сколько на ней ни играй — заявляют противники обыгрывания и приводят в пример тысячи рядовых оркестровых и учебных инструментов, которые звучали заведомо больше итальянских, но остались плохими. Другие инструментоведы возражают. Во время игры, говорят они, скрипка работает, части ее взаимодействуют, и это не проходит бесследно. Очень может быть, что «свежие» инструменты Страдивари звучали «у уха» так же, как новенькие фабричные экспериментальные. Ведь все на свете устает, стареет. Если плохой инструмент не улучшится от этого, то хороший может стать еще лучше. Янковский задумал решить спор опытом — искусственно «обыграть» одну из удачных экспериментальных скрипок и проследить, как будет меняться при этом акустический спектр ее резонатора. Искусственное обыгрывание он хочет проделать чрезвычайно ускоренно — либо на каком-нибудь вибрационном приспособлении, либо с помощью «механического смычка», либо путем воздействия ультразвуком. Метод еще не выбран. Кто знает, быть может, «преждевременно состарить» скрипку удастся даже радиоактивным облучением. Янковский уже пытается улучшить этим способом древесину. Работы впереди масса. Есть надежда сменить даже материал скрипки: вместо старинных ели да клена придумать какую-то особую волокнистую пластмассу — легкую, упругую, прочную, наделенную рекордными акустическими свойствами, исключительно равномерную, свободную от всякого рода «сучков» и «задоринок», чрезвычайно удобную для обработки. Еще до войны академик Андреев начал экспериментировать в этом направлении. ... Видимо, недалек день, когда великолепные скрипки, виолончели, гитары, будут вытачиваться на станках-автоматах, а может быть... просто штамповаться, как портсигары и мыльницы. И не одни лишь прославленные, знаменитейшие солисты, но и каждый оркестрант, каждый ученик музыкальной школы получит инструмент, которым сто лет назад восхитился бы сам Паганини. Удивительно? Нет, в наш век — вполне закономерно.