Концерт Шпора для скрипки

Концерт начинается с небольшой оркестровой интродукции, затем вступает скрипка. Соло скрипки написано в форме драматического речитатива. Этим Шпор отдал дань итальянскому оперному стилю, господствовавшему в вокальном искусстве XIX века и модным в то время концертным ариям, а возможно и своим «итальянским впечатлениям» (в 1816 году Шпор совершил свое первое турне по Италии). Очень трудно исчерпывающим образом объяснить, как нужно исполнять подобного рода речитатив. Прежде всего музыкант должен ясно и точно понимать значение термина «речитатив». Затем он должен обладать развитым чувством стиля, чтобы найти то качество музыкальной и драматической экспрессии, которое необходимо для его художественного исполнения.
Речитатив представляет собой род вокальной музыки, близкий к напевной декламации. В раннюю эпоху, до Вагнера, скрипач мог при большом желании научиться фразировать драматический речитатив, слушая знаменитых оперных певцов, но ныне времена изменились. В современной опере мелодический материал, в основном, излагается оркестром. Мелодии подвергаются сложной разработке с помощью разнообразных композиционных средств и приемов оркестровки, в то время как певцы должны делать нечеловеческие усилия, чтобы прорваться сквозь инструментальное звучание. «Речитатив» в том стиле, в каком его исполняли раньше, больше не применяется, если это только не речитатив «разговорного» типа, так называемое parlando, или если он не является непроизвольным выражением чувства страсти или ужаса.

Крейцерова соната для скрипки Бетховена

Вначале Бетховен намеревался посвятить «Крейцерову сонату» для скрипки и фортепиано, ор. 47, скрипачу Г. Бридж-тауэру, с которым он впервые исполнил это произведение. Но, познакомившись в 1796 году в Вене с французским скрипачом Р. Крейцером, великий композитор изменил свое первоначальное решение и посвятил это сочинение прославленному виртуозу. В связи с этим и появилось название сонаты.
Основатель и директор Московской консерватории Н. Г. Рубинштейн рассказал мне, почему Л. Н. Толстой дал сьоей знаменитой повести такое же название: «Однажды граф Толстой обратился ко мне с вопросом: какое из ансамблевых произведений для скрипки и фортепиано является, по моему мнению, самым значительным. Я тотчас ответил: думаю, что соната Бетховена, ор. 47, так называемая «Крейцерова соната». Вскоре была опубликована под этим названием повесть Толстого, вызвавшая большой интерес в литературных и музыкальных кругах». Помню, как Рубинштейн, шутя, говорил, что считает себя крестным отцом этой повести Толстого.
Первая часть «Крейцеровой сонаты», подобно «Романсу» соль мажор, Бетховена начинается с соло скрипки. Оно задумано с истинно бетховенской широтой стиля: отличается ймпровизационноСтью и вместе с тем Носит характер какой-то таинственности. После того как фортепиано повторяет четыре такта в ля миноре, оба инструмента сливаются воедино в теме, которая, постепенно замирая и растворяясь в pianissimo, приводит к Presto.
Я уже говорил, что ни один композитор в своих сочинениях не отмечал с такой тщательностью динамические оттенки, как Бетховен,— убедительное доказательство тому, какое значение он придавал их точному выполнению. В этой небольшой интродукции на протяжении восемнадцати тактов им указано шестнадцать различных динамических оттенков

Поэма Шоссона для скрипки

Ученик Сезара Франка Эрнст Шоссон (1855—1899) своей «Поэмой» для скрипки с оркестром, ор. 25, внес ценный вклад в скрипичную литературу. Было бы трудно найти для этого произведения, вдохновленного величием музыки Вагнера, более верное название, чем то, которое ему дал автор. В скрипичном репертуаре имеется более чем достаточное количество всяких «Мечтаний», «Легенд», «Ноктюрнов», «Баллад» и тому подобного, но ни одно из этих названий не соответствовало бы богатому содержанию сочинения Шоссона.
После широко развернутой «таинственной» оркестровой интродукции начинается соло скрипки — длительно выдержанное си-бемоль на струне G. Оно должно быть сыграно особенно красивым звуком. Характер звука учащийся должен найти сам. Это относится и к последующей каденции, в которой проходит главная тема. Каденция отмечена какой-то особой выразительностью. Исполнять ее нужно очень спокойно, в самой выдержанной манере. Композитор точно и ясно обозначил— Lento е misterioso. Хотя Шоссон и указал штрихи в сольной партии, каждый скрипач может изменить их в том случае, если найдет неудобными. Учитывая медленный темп пьесы, эти изменения очень легко сделать. Однако плавное течение мелодии и ее большая протяженность не должны быть нарушены частыми сменами смычка, которые обязаны остаться незаметными. В каком месте и где могут быть произведены изменения? Таким местом может оказаться, например, цифра 4. Оно очень трудно из-за двухголосного изложения и потому индивидуальное изменение штрихов может иметь для исполнителя большое значение.
За несколько тактов до цифры 5 музыкальное развитие приобретает несколько беспокойный оттенок, а у последующего animato: учащийся должен начать очень спокойно и играть постепенно во все ускоряющемся темпе до цифры 10 (molto animato), а с цифры 11 (a tempo, animato)—очень нежно и воздушно. Итальянский термин flotato, указанный композитором, буквально означает «как бы плывущий». Однако музыкальное развитие достигает громадного stretto до fortissimo у цифры 12. С цифр 14 и 15 имеется небольшое повторение первой темы. Начиная с цифры 17 музыка становится постепенно все более взволнованной. В дальнейшем ее развитии (цифра 20) тема звучит энергично в басах fortissimo у оркестра, пока не достигает кульминации у цифры 21. Музыка приобретает более спокойный характер. «Поэма» замирает, как бы растворяясь, в нисходящих трелях.

Скрипичная фабрика начинает работу


А в Москве тем временем разворачивала работу первая в России фабрика смычковых инструментов. Ее спроектировал и организовал еще один энтузиаст — главный инженер промышленности музыкальных инструментов Израиль Зеликович Алендер. Немало споров пришлось выдержать этому деятельному, острому на язык человеку.
Ему говорили:
— Невозможно, немыслимо механизировать таинство творчества скрипичного мастера.
А он отвечал:
— Возможно! И не только механизировать, но и автоматизировать! Ибо изготовление скрипки — чистейшей воды деревообделочное производство, соединенное с акустикой. В подкрепление слов он заказал станки-автоматы для выделки дек и оснастил ими фабрику. Ему продолжали твердить:
— Скрипка — это плод артистического вдохновения! Это душа, воплощенная в дерево.
А он отвечал:
— Идеалистические бредни! Мистика! Скрипка есть материал плюс форма, и ничего больше.
Материал плюс форма. Это определение не претендовало на новизну. Все подлинные мастера его чувствовали. Но теперь оно наполнилось новым содержанием.
Материал отдал науке свои последние секреты. Акустическая постоянная Андреева открыла суть чудесного чутья Страдивари. Знание даже превзошло интуицию легендарного умельца.
А форма? Здесь положение было сложнее. Топкости скрипичного резонатора упорно ускользали от математического расчета. И Алендер решил идти другим путем — путем длительных и кропотливых экспериментов. Упорно анализировать звук и углубляться в физические причины его красоты — вот что надо делать. И, пока с конвейера фабрики сходили дешевые и добротные скрипки для бурно растущей сети музыкальных школ, Алендер подготавливал исследования, дальняя цель которых была фантастически дерзкой: выпускать на автоматических станках инструменты лучше старинных итальянских.
О том, чтобы этот гордый замысел сбылся сразу, с лету, нельзя было и мечтать. Опыт многотрудных поисков, начавшихся еще во времена Савара, доказывал колоссальную сложность поставленной задачи. Но исследователь наметил план на много лет вперед и засучив рукава взялся за дело.

Обучение скрипки словам


Все началось с азов, с обучения словам.
Какие скрипки хотят иметь музыканты? Хорошие? Этого мало. Как бы сказать поточнее?
Скрипачи охотно пустились в объяснения. Желательно, заявили они, чтобы скрипки пели с «глубиной» и «теплотой», с «серебристым» оттенком, неплохи «ясные» и «благородные» тембры, а вот звук «с песочком» или, скажем, «гундосый» нехорош. В лексиконе музыкантов набралось великое множество слов — убедительных, образных, но, по существу, не имевших никакого отношения к звуку. Ведь остротой отличаются топоры, яркостью — краски, теплотой — печи.
Что ж, значит, надо уразуметь, какой акустический смысл скрыт за туманными определениями скрипачей. Надо пригласить музыкантов, поиграть перед ними на разных скрипках, спросить, какая как звучит, и затем рассортированные инструменты подвергнуть научному анализу. На том и порешили.
Собрали музыкантов — целую комиссию. Каждому вручили отпечатанную анкету-ведомость с графами для оценки качества и характера звуков. Вот опытнейшие знатоки сидят перед ширмой, за которой играют по очереди разные скрипки. Казалось бы, все в порядке.
Но до чего же трудно оказалось осуществить задуманное!
Очень скоро выяснилось, что скрипачи путаются в своих суждениях. Не видя скрипки, а лишь слушая ее звук, они дают ему иной раз прямо противоположные характеристики. Профессор консерватории пренебрежительно обзывал какую-нибудь скрипку «гнусавой», а его не менее компетентный коллега награждал ее звук лестным эпитетом «бархатистый». Поди узнай, какова скрипка на самом деле! Причудливо прыгали оценки даже одного и того же эксперта.
Алендер со смехом вспоминает анекдотический случай, когда весьма известный музыкант внезапно и кардинально изменил отношение к «экзаменовавшимся» инструментам. Сперва всем скрипкам подряд он ставил отметки не выше двойки (по пятибалльной системе, как в школе), причем чаще всего — единицы, единицы с минусом и нули. Ничего ему не нравилось! Даже подмешанный к фабричным инструментам благородный Страдивари получил незаслуженную двойку.
А в один прекрасный день вместо единиц щедро посыпались четверки да пятерки. В чем же дело? Наш эксперт в ту пору, оказывается, добивался руки своей будущей жены. Сначала он получил отказ (период двоек и единиц), а потом — согласие (период четверок и пятерок).
Неожиданности подстерегали всюду. У экспертов менялось настроение по всевозможным поводам: из-за погоды, из-за международной обстановки, из-за итогов последнего футбольного, матча.
Имело значение и состояние скрипача, игравшего за ширмой. Он-то ведь знал, на каком инструменте играл, и если держал в руках скрипку Страдивари, то невольно относился к ней возвышенно и благоговейно, что немедленно улавливали эмоциональные, чуткие слушатели.
И все-таки это был единственный способ оценки инструментов. Отказаться от мнения музыкантов — значило обречь на провал все дело, как это и произошло в свое время с затеей Савара.
И тут же начались акустические исследования инструментов.

Семь километров смычка


Оборудовать на фабрике лабораторию помог уже знакомый нам сотрудник Института музыкальной промышленности А. В. Римский-Корсаков. Приехав из Ленинграда, он осмотрел отведенную комнату, подумал и заявил, что в ней придется добавить обоев.
— Обоев так обоев, — согласился Алендер. — Сколько?
Римский-Корсаков еще раз обвел глазами небольшое помещение, подсчитал что-то на бумажке и сказал:
— Семь километров.
— Сколько?!—опешил собеседник.
— Семь километров, — невозмутимо повторил гость. — Вашему завхозу придется опустошить какой-нибудь магазин.
Уйма обоев была куплена — целый грузовик! Комната оделась ими необычно — бумажные полосы протянулись не вдоль, а поперек поверхности стен и потолка. Частые ребра образовали щели, в которых любой звук запутывался и поглощался. Ради этого и готовилось необычное убранство студии: никакие отражения, призвуки не должны мешать «хирургии» скрипичного голоса.
Был разработан и способ исследования инструментов.
Скрипка в студии одинока. Скрипача к ней не допускают. Она закреплена в станке, и по ее струне ведет «механический смычок» — бесконечная волосяная лента, натертая канифолью. Потом скрипка поворачивается — подставляет под смычок другую струну, и так далее. Звук улавливается микрофоном, превращается в электрические пульсации, которые подаются на электронный спектрометр — анализатор колебаний. На его матовом (как у телевизора) экране сложнейший хор обертонов распадается в диаграмму светящихся столбиков. Получается звуковой спектр. По его виду можно судить о составе звука и узнавать, какие именно обертоны обеспечивают поэтические и образные эпитеты, даваемые скрипке музыкантами: все эти «солнечные», «серебристые», «бархатистые», «бочковатые», «гнусавые», «с песочком» и прочие тембры.
Для работы над спектрами Алендер привлек молодого акустика Бориса Александровича Янковского, человека горячего, неутомимого, щедрого идеями, но вместе с тем вдумчивого и неторопливого. Набирая характеристики скрипок, сравнивая их с видом спектров, он учился находить в массе оценок заведомо случайные и, наоборот, удачные. Инструменты рассортировывались все точнее.
Так зачиналось и крепло научное содружество музыкантов и ученых, задумавших до конца понять загадки самого тонкого, самого чуткого, самого капризного музыкального инструмента. Так еще в довоенные годы у нас в стране появилась научная лаборатория скрипки, оснащенная новейшим электронно-спектрометрическим оборудованием.

От гитары к скрипке


День за днем Янковский фотографировал, систематизировал, «разбирал по косточкам» спектры скрипичного звука. Не порывая контакта с музыкантами, он стремился по виду спектра предсказывать окраску звука. И мало-помалу таинственные слова скрипачей открывали свой акустический смысл. Наука все увереннее переводила их на свой язык — сухой, лаконичный, но исчерпывающе точный язык спектральных таблиц и графиков.
Спешки тут не любили, скороспелых выводов не делали.
Работа продвигалась неторопливо, с перерывами. Самый большой навязала война — в ту пору было не до скрипок. Зато послевоенные годы принесли оживление. Опять помог Алендер: раздобыл новое электронное оборудование. Римский-Корсаков приспособил свой метод акустического анализа к любым струпным инструментам: вместо «механического смычка» поставил устройство, ударяющее резонатор маленьким шариком. На такое возбуждение струны и дерево отзывались не хуже, чем на смычок, — рисунок спектра выходил даже отчетливее, а вместо четырех спектров (по числу струн) стало достаточно одного.
Новинка подоспела вовремя. После войны Янковский, не откладывая скрипки, решил испробовать силы на ее менее аристократической сестре — гитаре, чуть ли не самом распространенном из всех музыкальных инструментов. Здесь многое было проще. Работа спорилась.
В этом году после серии экспериментов в лаборатории появились образцы гитар, изготовленных по указаниям Янковского. Никакой мастер прежде не строил таких. Большие, с красивыми обводами, с особой конфигурацией деревянных планок («пружин») на дне, они звучали великолепно — сочно, мягко, громко. Прослышав о необыкновенных инструментах, гитаристы записывались в очередь, чтобы купить их в магазине на Неглинной, куда сдавались опытные партии. А когда новые гитары впервые прозвенели по радио, у Янковского объявились поклонники по всей стране. Он получил множество восторженных писем.
Но вот с гитарами покончено. Образцы, описания технологии переданы фабрикам. Инструменты вышли вполне пригод иыми для массового машинного производства. Жаль, что по каким-то причинам оно так и не было освоено. Янковский не стал тратить время на борьбу за размножение своих гитар.
Опять все внимание он отдал скрипке, и только скрипке. И теперь принялся не только изучать ее, но и учиться делать, делать по-научному.

Автомат вместо Страдивари?

Меняются темы, со всех сторон изучаются мельчайшие детали. Как вытачивать своды? Чем измерять их упругость? Какую нагрузку в каких местах они должны выдерживать? Где какие допустимы прогибы и в каких пределах? Куда лучше ставить душку? Какой должна быть подставка для струн?
Экспериментальные скрипки обрастают электронными «датчиками». Деки гнутся под тяжестью гирь. Особые приборы — стробоскопы — «слушают» их настройку. И месяц от месяца, год от года копится материал об изготовлении скрипки как физико-акустического прибора.
Одна за другой появляются сводки «оптимальных параметров». Янковский находит главное механическое качество, определяющее акустический спектр инструмента — упругость деки и дна, величину их прогиба под нагрузкой. Устанавливает, каким должен быть этот прогиб для разных спектров.
В лаборатории уже строятся настоящие научно обоснованные инструменты. Делает их энтузиаст-мастер и добрый помощник Янковского Константин Митрофанович Белявский. Словно врачебные консилиумы, качество скрипок обсуждают музыканты. И раз за разом оценки повышаются.
В этом году Янковский уже может сказать: пришло время учиться делать отличные скрипки на автоматическом токарно-копировальном станке.
Янковский превращается в конструктора. Теперь вместе с Белявским и другими сотрудниками он лепит тончайшие копиры, на его столе — книги по машиноведению, станкостроению. Руки грубеют от ключей и напильников, пальцы пропитываются коричневым маслом. Он исправляет, модернизирует, перенастраивает станок на фабрике смычковых инструмент тов — приспосабливает автомат к точнейшему действию, учит его искусству золотых рук бессмертных итальянцев.
Наконец станок запущен. Скользит ролик по копиру, фрезы врезаются в сухое легкое дерево. Через каждые восемь минут снимаются готовые деки и донья, которые сортируются по показаниям приборов.
Эта сортировка — важнейшая составная часть технологии фабричного производства высококачественных скрипок. Вместе с научным выбором древесины, с идеальной точностью фрезеровки сортировка обеспечит строгое соблюдение оптимальных параметров будущего инструмента, придаст ему нужный акустический спектр, подобный снятым раньше спектрам лучших старинных скрипок. И по методике, разработанной Янковским, сортировка идет четко и уверенно.
В сборочном цехе быстро и ловко склеиваются скрипки — по виду обычные ученические, ничем не примечательные. Они не блещут изысканным лаком, не щеголяют красотой резьбы. Внешне это та самая фабричная «дешевка», от которой у за взятых музыкантов презрительно кривятся губы. Как же они звучат?
Янковский берет одну из скрипок, нахмурившись ведет по струнам смычком. Он чувствует, что как будто все хорошо. Но восторгаться рано. Спешить радоваться, как некогда радовался Савар, он не хочет. Оценить инструменты должны, как всегда, эксперты-музыканты. Только их слово может иметь полную цену.
И вот сорок четыре новые, пахнущие свежим лаком скрипки держат экзамен перед музыкантами.

Тестирование фабричных скрипок


«Карась» — это инструмент работы Страдивари, «подмешанный» к фабричным скрипкам, которые проходят испытания. Узнать его по звуку — значит «поймать карася». Так говорят ловкие на язык музыканты. Процесс «ловли» теперь разработан очень подробно, будто киносценарий.
Сперва выбирается эталон — средняя по качеству звука скрипка, которую все члены комиссии держат в руках, пробуют смычком, выслушивают, ощупывают и в конце концов выставляют ей бесспорный балл — скажем,- четверку. Эталон обсуждают долго, пока с его оценкой не согласятся все присутствующие. Это очень важное дело. Затем начинается само испытание. «Концерт» получается однообразный и скучный. Весь день играет за ширмой один и тот же музыкант. Все время звучат одни и те же музыкальные отрывки: например, восемь тактов «Чаконы» Баха (аккорды), начала первой и второй частей скрипичного концерта Чайковского (показ мелодичности инструмента) и фрагмент из «Перпетуум мобиле» Паганини (показ техники — быстрые, стремительные звуки). Каждый экзамен занимает около пяти минут, и после каждого снова и снова звучит по две минуты скрипка-эталон, чтобы члены комиссии не забыли, от какой «печки» надо «танцевать», выставляя баллы. После двух часов терпеливого, придирчивого и очень утомительного слушания, в течение которого не прекращается «ловля карася», подводятся итоги.
Осенью прошлого года на таком экзамене партия фабричных скрипок, изготовленных по новой системе, одержала победу, которая ошеломила всех, в том числе и Янковского. Четырнадцать таких скрипок (из сорока четырех) получили балл выше «карася» — инструмента работы Страдивари!
Для музыкантов «рыбная ловля» окончилась неудачей, которую они пережили с некоторым раздражением: уж очень обидно не узнать итальянскую скрипку среди фабричных. Впрочем, и теперь торжествовать было рано. Слишком часто поспешные восторги оказывались случайными, слишком много досадных разочарований хранила память скрипичных мастеров. Да и «карась» был, как стали утверждать скептики, «плохонький», хоть и сделанный прославленным кремонцем.
Целый год сотрудники экспериментальной фабрики развивали систему оценки скрипок, вновь и вновь анализировали их на своих приборах. И осенью 1960 года инструменты подверглись новому, еще более строгому испытанию.
«Экзаменаторами» согласились быть опытнейшие скрипачи и знатоки-инструмеитоведы. В качестве же «карасей» выступили несколько непревзойденных итальянских шедевров, в том числе «Юсуповский Страдивари» — изумительная скрипка, ко торую, подобно редкому бриллианту, когда-то покупали за бешеные деньги, похищали, прятали в тайники... На этот раз была применена «большая шкала» оценки — в двадцатипятибалльной системе. Музыканты были необычайно внимательны.
И вот итоги экзамена. Две итальянские скрипки («Юсуповский Страдивари» и великолепный инструмент работы итальянца Руджери) получили соответственно 24,6 и 24 балла. Почти столь же высокие баллы заслужили великолепные артистические скрипки бригады, руководимой известным советским мастером, лауреатом международного конкурса в Кремоне Денисом Владимировичем Яровым. А одна из экспериментальных скрипок Янковского заработала в среднем по двум оценкам 23,5 балла — всего на балл меньше, чем «Юсуповский Страдивари». Очень высокими оценками были отмечены и некоторые другие опытные инструменты.
Как видим, двух желанных «карасей» музыкантам поймать удалось. Остальные остались «в пруде», но вместо них объявилась превосходная «рыба новой породы». Система акустически обоснованных скрипок снова одержала красноречивую победу. И, как следовало ожидать, замахали руками ошеломленные эксперты: противоестественно, метод оценок в чем-то грешит.
Что ж, мнение музыкантов ни в коей мере нельзя скидывать со счетов.